La musica all’epoca del cinema muto a Torino: dai pianisti solisti alle orchestre sinfoniche
TORINO. Sin dalle sue origini, il cinema ha instaurato un rapporto privilegiato con la musica, un legame destinato a evolversi e a rinnovarsi nel corso della sua lunga storia. Nei primi anni della nuova arte cinematografica, prima che il cinema narrativo si affermasse come modello dominante, il cosiddetto “cinema delle attrazioni” si ispirava ai linguaggi e alle modalità espressive di forme di spettacolo già esistenti, come il circo, il café-chantant e la pantomima, contesti nei quali la musica ricopriva un ruolo fondamentale. L’integrazione tra immagini in movimento e accompagnamento musicale risultò quindi spontanea e continuò anche con lo sviluppo del cinema narrativo. Durante l’epoca del cinema muto, privo di quella centralità del dialogo che caratterizzerà poi il sonoro, la musica rappresentava l’unico elemento sonoro dell’esperienza cinematografica. Le proiezioni erano quasi sempre accompagnate da esecuzioni dal vivo, affidate a organici variabili: dal pianista solista fino a vere e proprie orchestre sinfoniche, a seconda delle risorse disponibili nelle sale. In questo contesto si delineò una nuova figura professionale, quella del musicista cinematografico
Con il progressivo consolidarsi dell’industria cinematografica, le case di produzione iniziarono a commissionare colonne sonore originali, sincronizzate con le immagini dei film, a compositori di diversa fama. In Piemonte si conservano alcune di queste prime partiture create appositamente per singole opere cinematografiche, tra cui Gli ultimi giorni di Pompei (musica di Carlo Graziani-Walter per il film di Eleuterio Rodolfi), Rapsodia satanica (composta da Pietro Mascagni per il film di Nino Oxilia) e la Sinfonia del fuoco (scritta da Ildebrando Pizzetti per Cabiria di Pastrone), oltre ad altri esempi.
Nonostante ciò, le composizioni originali rimasero casi piuttosto rari rispetto alla pratica molto più diffusa di utilizzare musiche già esistenti per accompagnare i film. Tali brani venivano eseguiti nella loro forma originale oppure, più raramente, adattati alla durata delle sequenze cinematografiche. La selezione dei pezzi era affidata interamente ai direttori d’orchestra o ai pianisti, che diventavano così i veri autori del cosiddetto “commento musicale”, ovvero della scelta e dell’organizzazione delle musiche da eseguire. Ma quali erano i repertori più utilizzati? Gli studi condotti nell’ambito del progetto Cabiria hanno evidenziato l’importanza di un genere specifico di musica funzionale, diffusissimo durante i decenni del cinema muto: la cosiddetta “musica per orchestrina”. Si trattava di una forma di Gebrauchsmusik impiegata come accompagnamento o sottofondo in contesti molto diversi, quali sale cinematografiche, café-chantant, stabilimenti balneari, teatri di varietà, locali di cabaret (Tabarins) e scuole di danza.
Le raccolte di “musica per orchestrina” costituivano la principale risorsa per l’accompagnamento musicale dei film muti, sia in Italia sia all’estero. Il loro punto di forza risiedeva nella flessibilità dell’organico: i brani erano concepiti per adattarsi a diverse formazioni, potendo essere eseguiti tanto da un singolo pianista quanto da un’intera orchestra, passando per varie combinazioni intermedie. I repertori inclusi in queste raccolte si articolavano principalmente in tre categorie: trascrizioni di celebri opere liriche o brani sinfonici ottocenteschi; numerosi pezzi caratteristici composti da autori minori, spesso specializzati in questo tipo di produzione; e infine musiche da ballo, come valzer, tanghi, fox-trot, valse-hesitation, one-step e paso doble, talvolta corredate di testi per l’esecuzione da parte di cantanti.
Le liste dei brani impiegati nei commenti musicali sopravvissuti testimoniano chiaramente la diffusione e la centralità di queste raccolte nei cinematografi dell’epoca. A partire dalla seconda metà degli anni Venti, diversi editori iniziarono ad arricchire le proprie pubblicazioni con indicazioni specifiche per l’utilizzo dei brani in relazione alle scene cinematografiche. Seguendo il modello delle kinotheken sviluppatesi in Europa e negli Stati Uniti, le composizioni vennero classificate in base al loro contenuto espressivo e alla funzione descrittiva, con suggerimenti mirati per il loro impiego nei film. In Italia, queste “collane cinema” comparvero relativamente tardi, concentrandosi proprio negli anni immediatamente precedenti all’avvento del sonoro, che avrebbe rapidamente reso obsolete le orchestrine nelle sale. In realtà, tali raccolte non rappresentavano una vera innovazione, ma piuttosto una riorganizzazione di materiali già esistenti, ai quali venivano aggiunte indicazioni d’uso cinematografico, in linea con quanto già avveniva all’estero.
Nel territorio piemontese, durante il periodo del cinema muto, si contavano oltre trenta case editrici specializzate nella produzione di musica per orchestrina. Tra le collane esplicitamente destinate all’accompagnamento cinematografico e conservate nelle biblioteche della regione si ricordano quelle pubblicate da Gori (L’orchestrina), Beltramo (Collezione Cinema), Casa Editrice Musicale Sabauda (Adattamenti cinematografici), Ricordi (Biblioteca Cinema), Casa Editrice Italiana Piemonte (Repertorio Sincronis-Film) ed Edizioni Florentia (Commento Films).
